脱口秀与中国语言艺术的遇合

　　方冠男

　　热闹与争议并存，脱口流量与毁誉并重。秀中无论我们喜欢或者不喜欢，国语不可否认的言艺遇合是，脱口秀已然成为今天极其引人注目的脱口文化形态，尤其成为了中国年轻人群体颇为喜爱的秀中演艺样式。

　　这样的国语现状，我们当然有必要关注。言艺遇合

　　“笑”

　　有一个大家争论的脱口焦点是，脱口秀与相声到底是秀中不是一回事？

　　从技术来看，这两者当然大相径庭，国语比如，言艺遇合脱口秀来自于西方，脱口相声起源于东方，秀中脱口秀是国语“现代”的，相声是“传统艺术”，等等。这固然是脱口秀与传统艺术的巨大区别，但从另一个角度来说，它们却都拥有共同的实质性追求，那就是“笑”。

　　“笑”是很不容易的，尤其是从艺术创作的角度来看。每个人都会笑，但“笑”的内容不同，有的是“尬笑”，有的是“哂笑”，有的是“冷笑”，有的是“坏笑”，或“开怀大笑”，或“皮笑肉不笑”，或“笑里藏刀”，或“笑中带泪”……有多数人的“笑”，也有少数人的“笑”。

　　相声也好，脱口秀也好，它们既然是需要观众的艺术样式，那就需要获得多数人的“笑”，因此，它们必须为多数人逗乐——也就是，为多数人说话。而当“笑”有意识地成为多数人的共同表情的时候，就意味着，“笑”的发起者的立场在多数人这边，与此同时，有少部分人会被“冒犯”。

　　脱口秀固然是“冒犯”的艺术，但从相声的角度来说，又何尝不是“冒犯”的艺术呢？说学逗唱固然都是外在，而其极强的技术内核中包裹的，却总有绵里藏针的针砭时弊。其中，不乏嘲讽人性荒诞和讥笑社会乱相的经典名段，乃至于敢尖锐批判不正之风与拜金主义的，在上个世纪也并不少见。到了这个时候，一段段经典相声所催出的“笑”，怎么不是“冒犯”的呢？

　　“无过虫”的“冒犯”

　　从这一点来看，带“笑”的“冒犯”，正是相声和脱口秀所具备的共同内容。因为是“冒犯”，就意味着有人受伤，而又因为大家都在“笑”，所以，被冒犯者也就暂时无可奈何，也就只能跟着自嘲而“笑”，即便是愠怒不满，也只能姑且按下、暂缓追究。

　　然而，怒气还是在的——而与此同时，恰逢“笑”的发起者又开始了更为卑微的“自嘲”。在一段段场景描述中，在一个个语言包袱里，他们把自己放在了更低的位置上，说出了更为尴尬有趣的“出丑场面”，于是，他把自己也“冒犯”了。到了这一回，先前被“冒犯”的人也就心头快慰，跟着笑了起来。当这样的“笑”出现的时候，“笑”的发起者终于安全落地，也就终于变成了“无过虫”。

　　上述所说，是“相声”表演当中的基本“逗乐”法则，既通过冒犯少数人从而取悦多数人，而为了安抚被冒犯的少数人，表演者会更进一步冒犯自己，从而获得被冒犯者的原谅，进而找到了“逗乐”的安全阈值。这一点看起来简单，其实是中国传统曲艺艺人在历时几百年的血泪教训中总结出来的经验——有意思的是，随着近些年“脱口秀”的“冒犯”影响越来越大，在“反冒犯”的民众意识面前，脱口秀演员也有意识地选择了这一“逗乐”法则：用更集中的力度来“冒犯”自己，有克制地“冒犯”少数人。

　　从这一点看，脱口秀终于开始慢慢“无过虫化”了。这倒是好事，因为，它代表着“脱口秀”与中国语言艺术的土壤还是遇合了。与此同时，脱口秀也渐渐找到了自己真正应该服务的群体，也就是多数人民群众——比如，为“社畜”说话、批判追星行为、对霸凌者表示不满等等，越来越成为脱口秀表演的重要内容。相比于“性别议题”“身份议题”的西方表述，这当然是更有本土特色的脱口秀。

　　技术升维

　　然而，这还不够——因为，内容表达，也就是“段子”的编撰，对脱口秀至关重要；但必须要清楚的现实是，“段子”的来源是现实生活，而从个体创作者的角度出发，个人的生活终究是有限的。这就意味着，个体创作者的“段子”生产一定会遇到瓶颈，即便是个人创作者扩展成团队生产者，生活也依然是有限的，因此，在内容表达的基础上，脱口秀也必然将会走向一个节点，那就是技术表达。

　　毋庸讳言，今天的脱口秀固然生机勃勃，但与此同时，我们也能明确看到脱口秀表演存在的“粗糙”感（这当然也是生机勃勃的表现之一）：不标准的口头表达，有个人风格但也有可能缺乏气势的台风，乃至于在多数脱口秀表演的现场还有提词器……这正说明了脱口秀表演技术还存在提升空间的现状。

　　任何时期，当我们解决了“表达什么”之后，“如何表达”往往是更为重要的问题。2024年的《喜剧之王单口季》上付航的夺冠也说明了这一点，相比于其他脱口秀选手，付航表演的感染力显然更强，细想来，他的口头表达技术显然受到了相声等传统曲艺表达技术的影响，字正腔圆、情绪饱满、收放有度、现场即兴，这些强技术的内容显然为付航的段子表达增加了魅力，也为脱口秀表演展示了新的发展维度：技术提升。

　　从这一点看，脱口秀表演有着充分向传统曲艺艺术学习的空间——就目前看来，脱口秀表演与传统相声的区别当然也是存在的，如相声的标准语言是北方方言，一切的“说学逗唱”的基准在此，这是由传统中国的天津码头文化与北京政治中心所辐射形成的文化形态。今日中国已不再是地域中心主义的状貌，多焦点的新媒体时代也必将形成新的信息辐射形态和语言艺术表达，这也正是脱口秀突然爆火乃至于得以超越基于地方文化所形成的传统曲艺的重要原因。基于此，脱口秀在整体表述上，形成了去地域中心化的特点。

　　但这并不意味着传统曲艺技术的意义缺失。在去地域中心化的特点基础上，目前的脱口秀表演，还在极大程度上仰赖于表演者的“人设”，如付航的“猴子”“大专”，如黑灯的“盲人”等。这固然能够为表演者的表演提升特点，但必须要清楚，这种“人设”不仅仅出现在表演舞台上，也侵入了表演者的日常生活中，如果无法在日常生活中维持“人设”，随之而来的就是“塌房”。关于这一点，传统曲艺艺术是有所警惕的，在传统曲艺表演的高技术性形态下，“表演”与“日常”的区别很明显，观众在观看表演时，是在看演员，而不是生活中的某个“人设”；与此同时，传统曲艺行规中对“艺德”的高度重视，也是在通过约束规范从业者的行为来保护整个行业。如此看来，这既是对表演的规范，也是对表演者的保护，更是对整个行业提供可持续发展路径的高瞻远瞩。从这一点来说，传统曲艺，既能够为脱口秀表演提供技术升维的支持，更能提供经验智慧的支援。

　　对于中国来说，脱口秀当然是一种外来的样式，它既是娱乐的，也是艺术的。然而，无论何种样式，它都不应该、也不可能永远保持在一种完全异己的状态，在它与所在地的土壤相接触的过程里，它终归要与在地文化及接受心态相融合，它既会改变当地的文化，也同样会被当地的文化所改变，对于脱口秀这样的事物，我们也当如是观。

　　（作者为云南艺术学院副教授，云南省文艺评论家协会副主席）